Урок 13
Часто на богослужении мы можем услышать слова «восьмой» или «третий глас» перед пением строф, прокимнов и других гимнов. Внимательный человек даже заметит, что иногда одни и те же гимны исполняются в разных ключах в разное время. Что такое «голоса» и какова их роль в церковном пении? Об этом наши читатели могут узнать у Светланы Пьянковой, руководителя хора Свято-Троицкого собора.
Осмогласие — это восемь церковных гласов, составляющих основу системы литургического пения. Как система литургических песнопений, она сложилась в первые века христианства. Самое раннее упоминание о принципе осмогласия относится к IV веку. К концу VII века осмогласие активно практиковалось на Востоке, но еще не было обязательным для всех церквей.
Святой Иоанн Дамаскин сыграл важную роль в установлении принципа осмогласия. Именно он сделал Осмогласие целостной и совершенной системой, установив ее в последовательном виде в книге Октоих. Создание Октоэха, однако, не следует рассматривать как плод личного, индивидуального творчества. Он содержит не только тексты и мелодии Иоанна Дамаскина, но и все существовавшие в то время литургические песнопения, которые, благодаря труду преподобного, были собраны в единую систему и послужили образцами для последующих хоральщиков.
Возникает вопрос, почему здесь восемь гимнов? Несомненно, это число имеет особое сакральное значение. Идея восьмеричного числа присутствовала даже в Ветхом Завете. С самого начала мироздания восьмой день понимался как первый день земной недели и в то же время как образ будущей эпохи, символ вечной жизни. Соответственно, число восемь символизировало полноту и совершенство, затрагивая тайну божественного устроения.
Октоих — это литургическая книга, в которой систематизированы литургические тексты различных видов гимнов (стихов, тропарей и ирремов), состоящих из последовательностей восьми гласных. Теперь, помимо сочинений Иоанна Дамаскина (который, вероятно, составлял только неполные службы для воскресных дней), Октоих содержит тексты гимнов других гимнописцев, например, стихи Анатолия, монаха Студитского монастыря, антифоны Феодора Студита, стихи Павла Амморского, евангельские стихи императора Льва Мудрого и др.
Возможно, именно поэтому в ранней христианской церкви празднование Пасхи длилось восемь дней, и в каждый день было принято петь в особой мелодии или голосом. Восьмидневный цикл пения вскоре был расширен до восьми недель, с первого дня Пасхи до первой недели после Пятидесятницы, составляя праздничный период года. После этого весь восьминедельный цикл стал повторяться в течение года до новой Пасхи. Это не было простой формальностью или совпадением, напротив, это было продиктовано церковным учением. Ведь каждое событие в церковном календаре, будь то большой праздник или память одного святого, было пронизано пасхальной радостью. Осмогласие было призвано как бы провозгласить эту радость, осветить ею весь годовой цикл песнопений, подчинить жизнь христианина ее священному ритму.
Слово и мелодия
Примечательной особенностью раннехристианского песнопения было то, что авторы литургических текстов были также авторами их мелодий. В целом, процесс сочинения мелодий не был самостоятельной творческой работой, и мелодии не прилагались к готовому тексту, а как бы прорастали из самого слова молитвы. По этой причине невозможно было петь один текст на разные мелодии. Каждая мелодия была как бы продолжением текста, наиболее точно выражая смысл слова. По-видимому, это связано со строгим предписанием Устава богослужения петь каждый гимн определенным голосом. Как отмечает протоиерей Борис Николаев, каждый глас отражал определенное духовное содержание и имел свою «мелодическую философию». Интересно отметить, что в византийском литургическом пении, в отличие от русинской традиции, до сих пор не существует безголосых песнопений. Песнопения всех последований богослужения (включая Херувимскую и Литургическую) поются по гласам, согласно песнопениям церковного Устава и богослужебных книг.
Тексты песнопений Октоиха сопровождались особыми хоральными знаками, neumens, причем обозначение neumens применялось только к первым стихам, тропарям, и к ирмосам канонов. Последующие стихиры, тропари и тропари канонов пелись по этим образцам. Нотированные гимны назывались самографемами и самографемами, причем последние служили образцами для таких же самографем. Особенность однозначной нотации заключалась не в обозначении отдельных звуков, их высоты и длительности, как в современной системе линейной нотации, а в обозначении отношений высот или интонационных ступеней — в тональности. Отсутствие точного обозначения физических параметров звука в древневизантийской и более поздней русской знаменной нотации свидетельствовало о неземном характере литургического пения, его отчужденности от атрибутов материального мира. Конечно, полноценное существование этой системы было возможно при наличии устной традиции, вне которой неупомянутая нотация не может быть окончательно расшифрована.
Строение гласа
Какова структура одной гласной? Некоторые исследователи, по аналогии с древней теорией музыки, считают, что голос подобен определенной гармонии или аккорду. Сейчас это мнение опровергнуто. Богослужебно-гласовые песнопения имеют структуру, принципиально отличающуюся от всех дохристианских мелодических форм.
Каждый лад состоит из определенного количества мелодических фраз, в русской хоровой практике называемых попевками (количество мелодий в ладу достигает ста). При пении мелодий образуется так называемый центон, или лоскутная форма. Его особенность заключается в бесконечном разнообразии мелодий в пределах одного и того же гласного, благодаря возможности различных комбинаций мелодических формул. Определенный набор напевов определял мелодический облик каждого гласного и помогал дифференцировать мелодию. Однако материал песнопений также послужил объединяющим началом, причем некоторые песнопения встречаются в разных главах. Таким образом, вся система осмогласия просвечивала сквозь индивидуальные особенности того или иного гласного.
Византийская певческая система во всем многообразии ее певческих форм и типов чтения была воспринята и творчески переформулирована на Руси, и, соответственно, система осмогласия также была усвоена в ее глубинах. Если на Западе уже в начале XI века наблюдалась тенденция отхода от чистых форм литургического пения, стремление «обновить» их или обогатить достижениями светской музыки, то на Руси в XV веке расцвета достиг знаменный распев, сложившийся в единую мелодическую систему.
К этому времени принципы написания хака окончательно оформились, структуры песнопений были систематизированы, а мелодические формы конкретных песнопений определены. Современный исследователь музыкального языка Владимир Мартынов считает, что эта тенденция была неизбежным следствием распада духовной жизни, секуляризации людей и их жизненного пространства. Если унисон или монодия вызывали ощущение нематериальности и ассоциировались с ангельским пением, то появление полифонии было связано с вторжением в духовную жизнь материального мира, вызывая пространственные и телесные ассоциации.
Процесс секуляризации культового искусства и мышления не обошел и Россию. Известно, что к середине XVII века партесный стиль пения утвердился и в русском богослужении, а принцип распева был заменен принципом концерта. Однако развитие полифонии в России происходило довольно своеобразно. Российским поэтам-песенникам некоторое время удавалось сохранять верность принципам одноголосного мышления. На Западе полифония выросла из присоединения вспомогательных голосов к литургическому пению или подчинения литургической мелодии цепи аккордов, имеющей свою логику развития; в России изначально была особая полифония — линейная. Она не выросла из принципа противопоставления голосов друг другу, а стала результатом прорастания ведущего голоса и переплетения его с многочисленными аккордами.
Современные церковные мелодии сильно отличаются от мелодий Знаменского хорала. Они были созданы в языковых рамках более поздних песнопений — киевских, греческих, болгарских, которые образовали переходное звено от древних песенных форм к партесам. Несомненно, современные гласные подчинены нормам гомофонно-гармонического письма. Суть гомофонии заключается в разделении всей полифонической ткани на главный голос, ведущий основную мелодию, и второстепенные голоса, поддерживающие мелодию. В отличие от одноголосной структуры, ведущий голос здесь условно самостоятелен; практически каждая нота мелодии подчинена строгим требованиям гармонической вертикали. Гармонизация заслонила первоначальную красоту мелодии, лишила ее простоты и совершенства.
Фактически, партизанская гармонизация знаковых мелодий привела к разрушению универсальных мелодий и дальнейшему упрощению мелодического языка до примитивных интонаций, воспевающих устойчивые гармонические ступени. Существование древних песнопений в этой системе оказалось практически невозможным, так как они были заменены уменьшенными песнопениями, искаженными для соответствия стандартам гармонической нотации.
Значение осмогласия
Так что же такое Осмогласие? Какова его роль в богослужебном пении? По мнению В. Мартынова, осмогласие является важнейшим атрибутом системы литургического пения, обеспечивающим, наряду с другими атрибутами, такими как центонная техника и унменонная нотация, его существование. Если хотя бы один из этих признаков отсутствует, то нет ни системы, ни литургического песнопения, а только «церковная музыка». Система литургического пения, по мнению Мартынова, давно прекратила свое существование, поскольку с изменением музыкального языка основополагающим стало не формульное, а гармоническое (мажорно-минорное) мышление, не говоря уже о флажолетной нотации, которая полностью вышла из употребления. Следовательно, Осмогласие, утратив свои первоначальные мелодические формы, стало лишь внешним атрибутом традиции, своего рода архаическим наследием литургического языка, бережно хранимого церковной традицией. Если продолжить мысль Мартынова, то все современные попытки восстановить Знаменский распев в литургическом пении не приведут к подлинному возрождению литургического пения, потому что Знаменский распев в основном поется не в крюковой нотации, а в нотации, переведенной в современную линейную систему нотации.
Это мнение, конечно, спорное. С одной стороны, невозможно понять хорал Знаменного, опираясь на нотную систему современного музыкального языка, и услышать глубину и колорит его мелодических оттенков, достичь тонкостей исполнительских нюансов. Несомненно также, что идея вокализации Осмо нашла свое наиболее совершенное выражение в хорале «Знаменный», с его высокоразвитой техникой пения.
Но, с другой стороны, глубина и значимость гласных Осмо заключается не только в мелодическом разнообразии гласных. Большее значение этой системы заключается в динамической природе литургического языка (на что указывал сам Мартынов), в особых отношениях между музыкой и словом, в способности звука реагировать на слово, а слова превращаться в мелодию. Более того, никакое виртуозное мелодичное пение не может стереть первенство слова. Конечно, по сравнению с моносиллабическим, современный музыкальный язык является довольно медлительным средством, и все же он должен «адаптироваться» к литургическим текстам. Другими словами, в системе осмогласия, даже в ее современном виде, сохраняется изначальная иерархическая связь между словом и мелодией. Фактически, именно это делает осмогласие непоколебимой основой литургического песнопения, и, вероятно, именно принцип осмогласия удерживает литургическое песнопение вместе и предотвращает его окончательное вырождение в церковную музыку.
Октоих — это литургическая книга, в которой систематизированы литургические тексты различных типов гимнов (стихир, тропарей и ирремов), связанных с последовательностью восьми хоровых голосов. Помимо сочинений Иоанна Дамаскина (он, вероятно, отвечал только за неполные воскресные службы), Октоих содержит тексты гимнов других гимнописцев, например, стихи, сочиненные Анатолием, монахом Студитского монастыря, антифоны Феодора Студита, стихи Павла Амморского, евангельские стихи императора Льва Мудрого и др.
